美国西部当代艺术展(Out West: The Great American Landscape)从3月开始在北京、乌鲁木齐、西安、上海、青岛、广州、香港等地的美术馆巡回展览，同时还有40幅来自美国国家地理杂志25位著名摄影师的照片以及上世纪20年代的电影海报和西部片出场，于是出现了黑白片中的牛仔在美术馆展厅中“打打杀杀”的有趣场面。

    虽然号称“当代艺术”，但是这一展览并没有艺术圈内人熟悉的西海岸——虽然加州在地理上算是美国最西边，但是这个展览把西岸和西部分开来处理——大牌艺术家之作，更多的是西部内陆的商业画廊画家或者刚刚出名的年轻画家的作品，在绘画语言的探索上并没有特别惊人的地方，但是展览涉及的内容却相当吸引人，正好呼应了大众对于美国西部的想象：腰挎左轮枪的牛仔、漫天黄沙的荒野、印第安人、牛仔裤……正如策展人艾米·司各特所言，西部是一片充满活力的艺术之地，被赋予了多种含义，美国的“西部神话”不仅在美国是一个重要的文化课题，在世界各地的影响也极为广泛。去年李安的《断背山》热映引发的议论，也与此有部分关联。

    54位艺术家分别来自蒙大拿州、怀俄明州、犹他州、新墨西哥州、科罗拉多州、得克萨斯州和亚利桑那州，其中丹纳·博萨德、罗塞尔·查塔姆、威廉姆·马修、丹·纳名哈、哈罗德·伯斯特和丹纳·哈外尔·斯克勒斯等在画坛有一定声誉。68幅作品中几乎2/3都是自然风光，其余的则是牛仔、动物、印第安人肖像等方面的内容。与正在中国美术馆展出的“美国艺术三百年”相比，可以看出这些西部画家的题材的保守，和艺术圈内人推崇的波普艺术、观念艺术几无关涉。也许，从另一方面来说，这恰恰说明如今的“当代艺术圈”是一个精英圈子，而普通人最欣赏、日常接触最多的还是现代派以前的艺术风格，不论是西方、东方，都是如此。19世纪末20世纪初，弗雷德里克·雷明顿(1861-1909)和查尔斯·M·拉塞尔(1864-1926)这些第一代西部画家描绘牛仔、风光的水彩画、油画也不入高眉的艺术评论家们的法眼，却在公众中影响广大。

    当牛仔来到荒野

    展览中最有意思的一幕是，在大众最喜欢看的电影放映和海报部分，突出的是人类冲突的因素，可以看见白人和土著、白人和白人之间厮杀的场面。但是所有的绘画和摄影则没有出现这一主题，甚至也很少有人与人之间冲突的痕迹。这是因为画家们普遍放弃了这一题材？因为策展人自己选择了回避？或者，仅仅是因为绘画和电影是不同的类型，电影更适合保存事件和故事？

    但是在早期，绘画仍然发挥见证历史事件的功能，比如，同期在中国美术馆展出的“美国艺术三百年”大展中就有多幅这方面的历史画，如本杰明·韦斯特1771年创作的油画《威廉·佩恩与印第安人的条约》描绘发生在17世纪80年代的一个传奇事件：殖民者和商人们在威廉·佩恩(费城及宾西法尼亚的缔造者)的领导下与美洲土著人谈判，用纺织品等作为条件换取了宾西法尼亚的大片土地。

    1776年独立后，美国政府先后在1784年1785年和1787年制定三个土地法，先把土地划归国有，然后再以低廉的价格出售给自由移民，为了刺激西进，美国政府推行“先到权”政策，谁先到达开发区土地就先卖给谁，从而引发了大规模的西进运动。19世纪中期，又形成开发新西部的高潮，大批移民经由密西西比河畔的圣刘易斯市出发，通过俄勒冈小道(OREGON TRAIL)前往俄勒冈、加利福尼亚州，未开发的土地大多被新定居者所占领，而原住民则节节后退，双方常常发生冲突。

    土地对于不同文化背景的人来说意义不同，印第安画家的作品更富有寓意和象征意味，同时也有图案化和装饰性的特点，因为，他们对于赖以为生的大自然——土地、山谷、栖息的动物充满了敬畏之情。而移居到西部的艺术家面对陌生的印第安原住民、翻腾的卷云、突兀的山石、粗犷的原野以及动植物有很多新奇感，所以画家们一直热衷表现孤寂的草原、大峡谷以及朝霞，不少艺术家将落基山脉和加利福尼亚山谷看作神圣的象征，赋予西部广大土地以宗教和文化想象。相对于纽约这个大都市的资本象征，西部景色可以说赋予美国文化一种乡土的、神秘主义的色彩。弗雷德里克·杰克逊·特纳认为正是西进运动这样的开拓性行动才造就了美国人的经济个人主义和进入的动力，将新到美洲的欧洲移民锻炼成为合格的美国公民。

    当然，也有艺术家注意到了人类和大自然冲突的因素，比如画家蓝德尔的作品就描绘的是公路边的一处炼油厂，他觉得每天看到的这个地方正在影响自己生活的环境。也有的绘画则描绘西部城镇、牧场、车站、牲畜交易场、教堂等，如刘易斯·塔比亚《仪表板祭坛》把汽车仪表板和空荡荡的城镇景观组合起来，对旅游文化给予反讽。

    “西部神话”和“牛仔神话”

    艺术家戈登·马克康奈尔的丙烯绘画《旅途2》是从西部片的一个镜头中截取的，奔跑的马车如同电影镜头运动，那种模糊感正如里希特处理照片的那种画法，艺术家承认自己的绘画从过去一个世纪的西部片中得到很多灵感。

    事实上，绘画中的“西部神话”主要是关于自然景色的，而关于牛仔的神话以及整个的“西部神话”主要是电影塑造的，并传播到世界各地。

    牛仔只是在1865年到1880年大规模存在，当时的雇主雇佣年轻人赶着牛群去西部供应牛肉，但是随着西部的人完成垦荒和定居，新的集镇和城市建立起来之后，长途放牧、带枪而行的牛仔的数量就逐渐减少，多的是在定居地放牧的牛仔而已，他们的生活相当平凡，并不像后来的西部片渲染得那样精彩。

    追溯历史，我们可以发现西部片题材的主导意识形态逐渐变化的过程，早期西部片的内容多是早期殖民者和土著印地安人的斗争，“开辟蛮荒”的牛仔为了生存而和“野蛮”的土著斗争，之后逐渐发展出另外一个系统，即在白人殖民者中分出“好人”和“坏人”，从两者的内斗中凸显英雄角色。

    从“西进运动”到“西部大开发”

    主办这一展览的华盛顿州子午线国际中心曾在2004年与中国对外文化集团公司合作组织过“丝路新画”(Ancient Threads, Newly Woven)，在美国多个城市成功巡回展出，让美国观众看到了中国辽阔的西部景色。两次展览涉及的恰好是两个国家的“西部”，子午线国际中心总裁斯图亚特·华勒迪在提到这个展览时也指出，中国的“西部大开发计划”无论在自然和人文方面与上个世纪美国的“西部开发”有相似之处。不过，不同之处恐怕要更大。

    在上世纪80年代，中国也曾经兴起西部热，在当时的“文化热”中，西部的黄河、敦煌的飞天也曾给北京、上海等大城市艺术家以刺激，在书画艺术界，到西藏、敦煌、黄河写生成为潮流，在电影方面也有陈凯歌的《黄土地》为代表的“西部电影”出现。相对于装腔作势的城市主流影片和主流艺术，西部苍凉的自然景色、粗犷质朴的民众有一种新鲜感和原始的诱惑力。
  
    同样是西部、同样是乡土，美国的西部基本上是个人英雄主义的、进攻性的，而在中国，绘画界表现的是西部的大山大水和历史文化中张扬的一面，而电影界塑造的“西部”则更为复杂，一方面西部有一种原始的、质朴的人性，另一方面则又相当封闭乃至愚昧，很多影片就在两者之间摇摆。这一方面是因为中国没有成熟的电影工业，没有一个商业社会的结构来推广、塑造自我形象，另一方面，也是因为中国的西部本身就难以定义：这里民族众多、地形复杂，移民在几千年间不断流动，而不像美国的西迁运动那样在一个时期内影响到整个国家，从而形成社会层面的冲击力。

    而现在的“西部大开发”面临的是当今的资本——技术社会，人的迁移已经成为常事，而且比人的进入更重要的是资本——技术的力量，所以，大开发对人的精神生活的影响并不会大，事实上也很少见到这方面的文学艺术品出现，在北京、上海这样卷入全球的艺术资本市场的城市中，西部仍然是一个遥远的存在，比纽约、巴黎、伦敦更遥远。