当代中国画艺术和西方“写实”造型的关系问题，一直以来有肯定与否定两种严重对立的观点，近读包荣华先生的论文《论西方的“写实”造型给中国画带来的弊端》一文(参见2005年11月12日《美术报》电子版网页)，深感这个问题有更进一步商讨的必要。兹将我此问题上的学术观点作一陈述，以就教于方家。

　　包文中的学术观点归纳起来有三点，即一、“写实”造型不符合中国画的审美要求；二、“写实”造型不符合中国画的笔墨情趣；三、“写实”造型不符合中国画的空间自由布局的要求。

　　多年以来，学术界一提起西方的造型艺术和中国画艺术，就自然而然地提一些相当老套的观念和概念，以为西方艺术就是简单的所谓“写实”，中国画就是绝对的所谓“意象”，其实这种思维模式显然简单化了。我们仔细重新审读西方艺术史，“写实”只是风格流变史迹中一个时段的一种选择而已。仅就“写实”这个词而言，到底有没有一个确切的概念？我们看尼德兰文艺复兴时期的大画家勃鲁盖尔(Brugel 1525－1569)和布希(Bosch 1450－1516)的作品，很多人想当然地认为他们的作品是“写实”的，其实仔细看，他们的油画作品都有很强烈的意象因素在里面。因为我们不能说他们的作品是具象的，更不能说是抽象的。西方美术史中这样的例子不胜枚举。像16世纪西班牙画家格列柯(Greco El 1541－1614)笔下的人物都既不是具象的写实，也非完全的抽象变形，他们的作品真正是在“似与不似之间”。谁敢说“写实”是西方人唯一的选择和挚爱？至于印象派塞尚以后的西方美术，就更不能以一“写实”之偏而概其全了。在流派纷呈，审美取向多元化的文化情景下，“写实”造型实有寂寞开无主的婉叹。

　　回头再说中国，中国画的“写意”精神实始于宋。我们看唐代张萱、周昉的工笔重彩作品、南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》，并不是所谓“逸笔草草”之作，我最近才在美国波士顿美术馆的网站上看到了《捣练图》(宋摹本)的局部细节，我建议大家看一看，相信有人会改变对中国画的片面理解。美国人把这张画的细节放大到如呈现在你面前的清晰度，很多地方的“写实”达到让人吃惊的程度。中国画的发展轨迹经历了一个由“写实”到“写意”的过程，到宋代梁楷的减笔大写意人物画，“写意”终于达到了一个前所未有的高度。我不主张将中国画艺术的审美取向全部说成是“写意的”，因为这只是从士大夫绘画的角度去考虑问题，而中国画所包涵的内容极其广泛，画史中记载的三国吴画家曹不兴“误笔成蝇”的逸事为什么一直为中国艺术家所津津乐道？近代齐白石近乎画成昆虫标本的那些极为工细的草虫算不算中国画？

　　这些问题搞不明白，就无法下一个简单的结论说，西方的“写实”如何如何，中国画的“写意”如何如何。更不能下一个简单的结论说谁给谁带来了“弊端”。如论如何，中西艺术在发展的过程中是平行前进的，是相互交流的关系，谁能强加给你一个所谓的“弊端”？所以我觉得焦点的问题在于对一个新生事物的出现持有什么样的态度。西方美术史从印象派塞尚以后就色彩纷呈，一个基本的文化背景就是艺术家对未知领域的积极探知精神，现代派艺术家在各自的创作领域里试图逾越各种各样的所谓“规则”，于是就有了马蒂斯、莫蒂里阿尼、夏加尔、克利、康定斯基等等一大批杰出的艺术家。

　　中国画这边要命的是“规则”在中国画家头脑中超乎想象的顽固存在。一提笔就是“仿某家法”、“××皴”、“××描”之类，在西方画家看来，那纯粹是别人的个性化符号，无休止地重复别人的语言符号几乎等于弱智。所以在西方美术史中几乎找不出像中国这种“××门人”之类的克隆式的以复制别人为职业的艺术家。被所谓的“规则”所束缚是制约当代中国画艺术发展的最大的致病基因。说到底还是观念问题。衡量一个民族是否具有创新能力，有一条比较直接的鉴别方法，就是看其对新生事物的态度。我的一位搞实验水墨的朋友到美国作个展，回国后最大的感受是美国人对自己从未接触的、看不懂的表现形式反复来看，试图解读其中的奥秘；而大多数中国观众对自己看不懂或看不惯的作品掉头而去。所以在中国盛行传统京剧、传统国画等这样的程式化艺术门类，而美国流行不断创新的好莱坞大片和色彩纷呈的现代艺术。这是值得我们深思的文化现象。

　　再说笔墨情趣的问题。

　　包文中说：

　　“‘写实’造型往往注重形体的真实性和准确性，便会忽略笔墨的丰富变化和随心所欲的运用。这两者相互矛盾的，是形体‘写实’多一点？还是笔墨‘生动’多一点？较多的‘写实’便意味着将笔墨少一些，甚至没有。这样一来，就完全不符合中国画的美学范畴了。”

　　这个问题长期以来的确是困扰中国画家的老大难问题，尤其是在人物画领域。但仔细想来，到底是什么原因导致“较多的‘写实’便意味着将笔墨少一些，甚至没有”？为什么西方人用油画颜料和画布就没这个问题，而中国画家用毛笔、宣纸就有这个问题了？说到底，我觉得还是这些画家还没有练就驾驭笔墨的能力和真功夫。技法只是思想的外衣。我想罗丹不会困惑于怎么玩泥，伦勃朗也决不会困惑于颜色的“生动” 多一点还是形体‘写实’多一点这样跟艺术无关的问题。所以前些年讨论的“笔墨到底是不是等于零”这样的问题在今天看来相当可笑，因为吴冠中先生这句话前面的定语被大家忽略了。他认为：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态。所以，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。 笔墨本来是手段，但是中国绘画界逐渐形成了一个习惯，就是用笔墨来衡量一切，笔墨成了品评一幅画好坏的唯一标准，这就说不过去了。”“脱离了具体画面的”、“孤立的”这两句定语一被忽略，就成了典型的断章取义。自然争论不出个所以然来了，最后以一场糊涂官司收尾就再自然不过了。

　　“形”就像是一把无形的手，束缚着你，被它牵着鼻子走了，自然就顾不了笔墨的丰富变化和随心所欲的运用了。只有把“形”的问题彻底解决了，才能做到“放意”的程度，笔墨趣味就不期然而至了。当代几位优秀的人物画家的作品很能证明这一点，比如赵奇的《詹天佑和铁路工人》、吴山明的《吴昌硕像》、刘国辉的《齐白石像》、韩硕的《七君子》、王赞的《白求恩》等等。在神似的造型基础上，笔墨趣味丝毫没有减弱，而是在前人没有的笔墨风格中开出了一条新路。许多勇于探索的人物画家在表现当代人物题材中找到了自己独特的笔墨语言。因此，简单的说“写实”，老是围着古人的“十八描”转圈子，老是拿张彦远、黄宾虹当年的标准来说事，中国画就几乎没法发展。因为道理再简单不过，那就是这二位都没见过手机彩铃、Internet这些新鲜玩意儿。我们有我们的时代，我们有我们的生活，我们有我们新的规则和法度。

　　我觉得当代中国画坛缺少的恰恰是对“写实”精神的探求，一个当代画家，无视周围的七彩世界，趴在画室里除了任伯年，就是齐白石，对周围的变化无动于衷，即使笔墨技术练的再纯熟，也只是“花样”而不是真正的艺术。所以我看刘国辉先生的那幅《本是良家女》，就觉得很有直击心灵的感触。作者的视角敏锐地捕捉到了这个社会转型期的“难言之隐”。这种作品给人的心里冲击大于它的视觉力量。一个仅仅热衷于画古装仕女画的画家不可能体会到这些作品的真正价值。它是鲜活的、记录人生百态的现在进行时态的艺术。

　　包文最后说：

　　“西方的‘写实’造型融入到中国画当中，只是企图在绘画方法上的改变，并不能改变其发展方向，‘中西融合’是形式上的融合，理论上是无法得到统一的。因此，‘写实’造型运用到中国画当中，只会造成破坏，是没有起到根本性地发展中国画的作用”。

　　这段话实在不值一驳。融合而不是排斥，是交流与发展的基本前提。中国历史上盛唐艺术的恢弘气势就来源于海纳百川式的融合，晚清的没落病因恰在闭关锁国的盲目排斥。引进一种观念，破坏破坏原来旧有的秩序感，也许新的东西就应运而生了。

　　想想洋务运动中李鸿章们的胆略和作为，今天的我们是不是也该惭愧惭愧呢！

　　郭怀若 云南大学艺术学院美术系

　　2005年11月20日于承汉庐       <