中国当代艺术现已进入冷战结束之后的后殖民主义历史时期，整个90年代，中国艺术家为进入威尼斯、卡塞尔、圣保罗三大海外展而牺牲了多重真实特质，并在全世界范围内营建了一种殖民般的中国国家形象。中国的后殖民状况有其特殊之处，是自近代以来西方政治、经济、思想、制度、文化各层面对中国构成全方位冲击，也包括文革期间官方对西方意识形态的绝对拒绝，致使国家各项常规制度建设、艺术史演变逻辑、对艺术家个人关注的连续性，以及艺术传统的承接等，在屡遭中断后的一次积聚式爆发，其构造过程较之其它第三世界国家或地区有更大的主动性。它所带来的伤害是朝向未来的：中国当代艺术在西方监督之下的自我边缘化及此间产生的江湖式险恶，使得中国年轻一代很难秉怀崇敬和坦荡之心进入当代艺术领域，长此以往，艺术将难以为继。

　　此后殖民态势自新世纪以来并未发生任何改观，反更是愈演愈烈：艺术家面对后辈们提及曾何时何地参加过某项海外大展时，脸颊总是溢出那种无法掩饰的笑。这种诡谲而伪善的笑容背后，映衬的不仅是后殖民艺术家对倾听者恃强凌弱的炫耀心理和蛮横态度，更是隐藏着后殖民艺术家灵魂的冰冷虚弱和对国家力量的不信任。与此同时，西方国家万国博览会式的文化猎奇习俗、对东方异国情调的规训式想象，佐以欧元美金为先锋官的立体轰炸，已将中国后殖民艺术家的反思能力和警惕意识彻底剔除；后殖民艺术家的思维模式和关注对象与社会现实和国家状况发生了明显偏差，民族国家任务被抛之九霄云外，年轻人亦多将西方认作养父母，这些都已成为公认现实。现如今，描述这种现象已成为泛滥之事，再跳出来指责或咒骂此现象则更被视为庸俗——不管你是否出于“正义”：那些私下里仍照旧领取跨国资本高额奖赏的艺术家，也会偶尔上阵装模作样“义愤填膺地当街痛斥”此后殖民奴性。如此，谁还能够保证自己在骂前骂后均清白无瑕?而且，在这样一个背信弃义的时代，又有什么可以拿来作为保证?

　　症结何在？东方主义乃一日之功？国民是否还有勇气从根源上反思？藉由新世纪之契机往回看，关键的问题其实不在于国家过去或现今是否有能力为本国艺术家们提供可与三大海外展相抗衡的权威性展览，更重要的是国家何时才能够真正意识到较量国家软实力的“艺术奥运会”之重要性。反观中国国情，完整的艺术收藏体系和公正的学术评判机制之建立，仿佛还是一件遥远的事情；第三世界国家的策展人和批评家，短时间内也还很难与经验深厚的西方策展人和艺评家展开平等对话，国内部分新生代批评家和策展人对西方人的傲慢仍难以忍受；内地的几个双(三)年展又尚未造就具有世界影响的学术声望，这些因素集在一起，导致我们的批评家和策展人所代言的艺术家，在国际艺术圈中也处于同样边缘的位置。更令人灰心的是：“边缘艺术”关注的却不是同样的边缘题材和个别对象。当然，90年代后期以来，在争取官方美术馆对当代艺术展览的接纳方面，内地策展人和批评家取得了一定成果，但其限度众所周知：回顾性展览居多，实验性展览过少，暧昧主题畅通无阻，先锋意识处处碰壁。需要妥协的东西太多，在这一过程中，当代艺术实际上丧失了很多先锋特质，多少方案和构想胎死腹中，已无法数量。体制内的美术馆、博物馆和基金会，尚未以真正开放的姿态容纳以先锋艺术为主体的当代艺术。官方为何总是心存戒心与疑虑？这就需要考察对艺术提出要求的“理想”，与为艺术制定规则的“现实”这二者之间的冲突：艺术在现时代究竟应该关注什么、关注谁、关注哪一部分人？艺术在其中又可能产生何种具有破坏性的能量？

　　后殖民艺术的“关怀”指向，一味“向上”，死鱼眼般地紧盯仿佛把握“生死大权”的西方策展人、收藏家、艺术投资商、画廊老板、博物馆馆长、拍卖行从业者、出版人、记者、驻华大使。“新世纪艺术”的关怀指向，则应该“向内”关注广大第三世界国家艺术家的后殖民困扰和意识形态忧虑；“向下”重视怀有学术愿望的本土策展人、批评家、国内收藏家、大陆专业艺术出版人，以及在多国资本包夹之下的民营画廊和企业美术馆经营者；“向外”则关怀处于这一急遽转型和中西冲突加剧时代的“人”，尤其是社会边缘个体的心理现实和生存苦难，这些人应该是那些在生死限度之内、活生生的、卑微的、小写的“人”，而不再是后殖民艺术所讨论的那种抽象概念上的“人”或“大人类”意义上的“人”。

　　“新世纪艺术”乃权宜之词，无潮流或流派铸造之企图，仅取其历史坐标和前沿意识之意，容纳多样关怀，联结当下最为重要和关系未来之事。90年代初以来，中国社会所发生的最显著变化，当属以西方为参照系的大规模城市化运动。在这一进程中，大量卑微个体、民族人文传统、国家道德秩序，均为进化论模式做了陪葬。饱含人文情怀与满载苦难意识的“新世纪艺术”，一方面要关注成千上万的农民工在城市建设和成果享用中所遭受的不公正待遇和残酷剥削，关注长久被遗忘和被忽视的广大农村人民生存状况，关注中国家长制度、儒家道德、民间意识形态在西风影响下的逐步解体和转换去向；另一方面还要关注作为“沉默的大多数”的工人群体在资本现实面前的郁郁寡欢，关注城市居民在外来人员蜂拥而入的情况下所发生的微妙心理变化，关注都市青年的心智异化及其与农村年轻人之间的行为差异，关注工业化与信息化交织中人的迷惘和盲从，关注西方殖民文化和跨国资本对中国当地政治经济结构的控制和伤害。“新世纪艺术”所关注的对象，还包括置于整个世界文化结构之中的诸种中国问题：失业、矿难、仇恨、污染、(性别)暴力、官僚腐败、民族主义、权力集中、未成年人犯罪、农村医疗保障制度、资本对劳力的过度剥削、公共话语和行动空间的争取、后社会主义经济模式下贫困者的伤痛、意识形态与技术理性合作的微观政治学、现代性进程中各项指标的落实等等。

　　评论界对此始终争论不休：艺术一旦要关注这许多外部事务，到最后“艺术”是不是就没有了？艺术究竟怎样才能成为艺术？艺术在千疮百孔的国度有其特殊指向，现今，关注这些外部事务的所谓“新世纪艺术”，不是多到以至伤害艺术，而是少到难保艺术声誉：文人游戏、笔墨把玩、小资情调、男女欢愉、逢场作戏、官场利害，充斥当代艺术——尤其是学院艺术与传统艺术。在这一充满铜臭味和普遍功利主义的时代，试问学术和关怀在哪里？理想在资本面前不堪一击。再如此，恐怕艺术就要真的没有了。鉴于此，“新世纪艺术”在此时此地的提出显得关键，它所负载的并不是旧世纪文革式的庸俗政治学任务，而是上个世纪遗留下来的现代性问题以及后社会主义时期新的时代病症。艺术的语言、形式、风格等纯美学问题在这个危机重重的时代早已被搁置，形而上的讨论更是不合时宜，“新世纪艺术”的创造力并不在美学的王国里显现，它直面的是矛盾日益激化的社会现状。无谓的争论之所以久久不能罢休在于双方均坚信自己站在一个合适的位置之上，而真理是：立场由对象决定，而非由立场决定对象，对象的感知和规定以阅历和关怀取向为基础，不具备问题意识，便看不到问题所在，拿西方现代主义理论生搬硬套中国社会现实是不负责任的行为。

　　段君　清华大学美术学院       <