中兴馆阁储藏》记有江村早行图、江村忆故图；此外，在《襄阳志林》、《云烟过眼录》、《铁网珊瑚》、《珊瑚网》、《清河书画舫》、《图画精意识》、《平生壮观》、《式古堂书画汇考》、《石渠宝笈》、《庚子消夏记》等著录中，还记有渔乐图、秋山图、山庄图、峻峰图、秋山萧寺图、峭壁飞泉图、云壑图、疏林萧寺图、云生列岫图、溪山风雨图、楚山秋晚图、仙山图、长江万里图、庐山图、匡庐图等。比较特殊的是《珊瑚网》中记载荆浩有交泰图册页，可能是一幅画有三只羊的风俗画，寓意“三阳（羊）交泰”。

      以上作品除匡庐图尚存，其他均已失传。至于目前传为荆浩所作的五幅画——美国纳尔逊美术馆收藏的雪景山水、日本大阪市立美术馆收藏的江山瑞霭图、台湾故宫博物院收藏的渔乐图等，其真伪都存有争议。

荆浩的艺术特色：

      一、“有笔有墨，水晕墨章”

      历代画史画论著作都爱引用荆浩这几句话：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”他本人在《笔法记》中说：“随类赋彩，自古有能；如水晕墨章，兴我唐代。”这两段话确实概括了荆浩艺术的一大特色。

      六朝以来，山水画都是青绿设色，勾线填彩。从盛唐、中唐开始出现水墨山水画，属于开创者行列的有张璪、王维、王洽等人，然整个社会尚未形成风气。到五代，水墨山水画日益成熟，经荆浩进一步发展，上升为理论性的“有笔有墨”，并对水分运用也更加讲究。用笔与水墨相结合，更有助于表现大自然变化万千的气象，在绘画审美观上是一种拓展，在技法上也显然有助于消除那种刻板的笔迹。如前引答大愚诗中所说的“墨淡野云轻”，就是水墨微妙的艺术效果。

      按荆浩自己的解释：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”他主要强调的是用笔的变化运动感，用墨的韵味天趣。吴道子只有线条笔力而无墨色变化，项容只有墨的变化而无用笔之美，荆浩将这两家长处结合起来，达到“人以为天成”的效果，“故所以可悦众目使览者易见焉”（引自《宣和画谱》）。

      有关荆浩用笔的特点，历来记载分析不一。有的说他“皴用小斧劈，树石勾勒，笔如篆籀”（李佐贤语）；有的说他“将右丞（王维）之芝麻皴少为伸张，改为小披麻”（布颜图语）；还有的说“其山与树皆以秃笔细写，形如古篆隶，苍古之甚”（孙承泽语）。这些说法表明荆浩在用笔方面融入了篆隶书法的骨力，在皴法上还处于探索之中，面貌不一。宋代周密的《云烟过眼录》记述他见到荆浩渔乐图两幅，上有题书《渔父辞》数首，类似唐代柳公权的书风。前人的记载值得考。

      二、“大山大水，开图千里”

      荆浩之前的山水画，很少见到表现雄伟壮阔的大山大水及全景式布局。由于太行山气势磅礴，使他的审美眼光发生重要变化，认识到“山水之象，气势相生”。由于他放眼于广阔空间的雄伟气势，终于创立了“开图千里”的新格局。

      北宋沈括《图画歌》写道：“画中最妙言山水，摩诘峰峦两面起。李成笔夺造化工，荆浩开图论千里。范宽石澜烟林深，枯木关同极难比。江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。……”

      荆浩放眼于广阔空间的雄伟气象，这一变化反映了当时人们对大自然审美认识的深化。他把在现实中观察到的不同部位、形貌的山峦水流，分别定名为：峰、顶、峦、岭、岫、崖、岩、谷、峪、溪、涧等，并指出从总体上把握自然山水的规律：“其上峰峦虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依稀远近。”正是在从上下、远近、虚实、宾主以及各种物象的全方位审视中，形成了“山水之象，气势相生”的整体观念，在创作中往往是危峰突兀，重岩叠嶂，林泉掩映，气势浩大。

      收藏过荆浩作品的宋人米芾，把荆画特点归纳为“善为云中山顶，四面峻厚”；又说“山顶好作密林，水际作突兀大石”。由此可以想见气韵雄壮的格局。清人顾复在《平生壮观》中记述荆作云壑图“峰岚重复，势若破碎，而一山浑成，无断绝之形”。这里说的是善于处理整体与局部的关系，细部刻画的真实具体，并未影响浑然一体的山势。他还指出荆浩所作多为“寻丈之笔”，以致“后之大图不能出范围焉”。但是荆浩也能作小幅，如册页云生列岫图就被评为“咫尺而得千顷之势，水墨浓淡生秀绝伦”。

      荆浩好作秋冬之景，历代著录中有《秋山楼观图》、《秋山瑞霭图》、《秋景渔父图》、《秋山萧寺图》、《楚山秋晚图》等。元代黄公望称赞《楚山秋晚图》“骨体▲绝，思致高深”，并赋诗一首：“天高气肃万峰青，荏苒云烟满户庭。径僻忽惊黄叶下，树荒犹听午鸡鸣。山翁有约谈真诀，野客无心任醉醒。最是一窗秋色好，当年洪谷旧知名。”从诗中我们可以想见画面天高气爽，峰青树荒，云烟满户，有山翁相语，野客漫饮，午鸡啼鸣，一切围绕着渲染一个“秋”字。这是一个秋色寥廓而又富于生活气息的境界。由此可见，荆浩的大山大水之境，充满丰富的细节，既有强烈的震撼力，又耐人细细品味。

荆浩创作方法：

      荆浩擅山水，注重师法造化，他常携带纸笔，在洪谷深处对景写生，画松“凡数万本，方如其真”。画山水师承张璪、吴道子、项容，师长舍短，加以发展，形成笔墨两得、皴染兼备的独特风貌。其画多作云中山顶，四面峻厚，主峰耸立，乔柯杂植，溪泉坡岸的全景式山水画。

荆浩《笔法记》绘画理论：

      《笔法记》一篇，系统地论述了山水画的创作方法和艺术准则。指出艺术形象有“真”与“似”之分，认为“似”是“得其形而遗其气”，而“真”则“气质俱盛”。进而提出画有“六要”：气、韵、思、景、笔、墨，认为“气者，心随笔运，取象不惑”；“思者，删拨大要，凝想形物”；“景者，制度时因，搜妙创真”。凡此等等，皆反映了山水画于唐末五代在理论研究上所达到的水平。 　

荆浩对中国山水画的发展作出过

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